Духовна сладост божанствених песама
изражава насладу божанствених блага,
која узноси душе к чистој и блаженој љубави Бога,
и која сугерише још већу мржњу према греху
Свети Максим Исповедник, Мистагогија
I. О сагласју у имену Христовом
У молитви трећег антифона на литургији Светог Јована Златоустог, само дјело литургије нам се открива као сагласје: О’ τας χοινας τατας χαι συμφωνους ημιυ παρισαμενος προσευχασ (=Ти Који си нам даровао ове заједничке и сагласне молитве…) каже литургички текст. Затим он у сљедећој реченици утемељује литургијско начело επι το αυτο (ДА 3:1), „сабрања свих (=Цркве) на једно мјесто“[1] на Христовим ријечима да је Он „гдје су два или три сабрана“ и то „у име моје“ (Матеј 18:20): „ο και δυσι και τρισι, σθμφωνουσιυ επι τω ονοματι σου (=Ти Који си двојици или тројици усаглашенима у Име Твоје)…“ Очигледно претпостављајући познавање Писма, литургички текст библијску ријеч „сабрани“ („συνηγμευοι“) истовремено тумачи и надограђује претварајући је у „усагласе“ („συμφωνουσιν“). Дакле, присуство Господње није плод само физичке окупљености (мада се и она подразумијева) око Христа, већ се од двојице и тројице сабраних у име Христово очекује и унутрашња усаглашеност истините вјере и истинитог живота у којој као да се Христос и Његово Име не одвајају. Присуство Господње овдје је пак изједначено са „познањем истине Твоје“ (јер је Он „пут, истина,…“) у садашњем вијеку и „животом вјечним“ („…и живот.“ – Јован 14:6) у будућем.
Сходно својој уводној улози у литургији (епископ или началствујући у храм је улазио тек данашњим малим входом) ова молитва нам, дакле, укратко даје предуслов, метод и циљ наступајућег литургијског дјела: предуслов је сабрање, метод сагласје а циљ – сабрати се и усагласити у имену Христовом, које као да је есхатолошки неодвојиво од причешћивања Њим самим, како нам је то Он и посвједочио у првом опису литургијског дјела Цркве, Откривењу Јовановом[2]: „Ономе ко побиједи…даћу камен бијели, и на камену Име ново написано, које нико не зна осим онога који га прима…“ (Откривење 2:17) а то име је и Христово Име („и Име Његово биће на челима њиховим“ – Откривење22:4), који објављује Име Оца: „και εγνωρισα αυτοις το ονομα σου και γνωρισω… (=И објавих им Име Твоје и објавићу)“ (Јован 17:26).
Музика Цркве је звучна, тварна, пројава тог унутрашњег сагласја које објављује Име Оца, пројава присуства Господњег и иконичног бића човјековог, пројава Богочовјека, па зато и пројава Цркве. Она је, како каже Владика Будимски Данило, прво „одраз присуства Свете Тројице у музици Литургије. Прво, Свеплодна Тишина – музичка икона Бога Оца – као Извора. Друго, Мелодија у једногласју – то је Ваплотење Бога Сина, та чујна слава Очеве Тишине. Треће, Исон – тај тихи бруј Светога Духа Бога Исходећег из Тишине Оца.“[3] Али је истовремено са овом „насладом божанствених блага“, као што каже Свети Максим Исповједник, музика Цркве и „узношење душе к чистој и блаженој љубави Бога и сугерисање још веће мржње према гријеху“[4], подвиг, кретња човјека ка Господу. Нарочито у овом другом виду свог сугубог бића, музика је метод педагогије[5] Цркве којим она васпитава човјека за Царство Небесно, за отварање свога бића према Светој Тројици и њеном надумном и надзвучном сагласју, као и за његово отварање према ближњем без чијег гласа нема ни могућности сагласја, стога ни уподобљења Светој Тројици, па ни Спасења. Зато се овдје може парафразирати светоотачка ријеч: „Чух глас брата свога – чух глас Бога свога“. Глас је дакле неодвојиви дио личности људске, па стога и Личности Богочовјека Христа а тиме и есхатолошка и спасена реалност.
Стога се музика Цркве из њеног богослужења као благодатни дар Духа Светога распростире на све што је људско: „наслада божанствених блага“ прожима и преображава сваки дамар човјековог живота, од зачећа – кроз ритам и мелодију мајчиног тијела, њеног говора, молитве и пјесме – до смрти и коначно до бескрајног славословља вјечности у којој „…Херувими и Серафими побједничку пјесму поју, кличу, узвикују и говоре“ а „са овим блаженим Силама и ми“ – већ и сада у Литургији – „кличемо и говоримо: Свет јеси и пресвет, Ти и Јединородни Син Твој и Дух Твој Свети.“
II. Од Адамовог гласа до Оваплоћене Ријечи
Као што у Литургији у славословљу именујемо Свету Тројицу пројављујући своје усиновљење (Римљ. 8:15), тако је и Адам у сагласности са Духом Светим именујући творевину („како Адам назове коју животињу онако да јој буде име“ – Постање 2:19) пројављивао своје синовско назначење. Штавише, он именује и жену, суверено владајући богоподобним даром језика, који се тада и састојао искључиво од имена, па су име и ријеч били синоними.[6] Када чује глас Господњи и први пут се од њега поплаши (Постање 3:10), тим страхом почиње истински пад Адамов: одбијање да се покаје, изгнање из Раја, и облачење у кожне хаљине језика који више не именује биће ствари, него их описује: „надједе жени својој име Ева, зато што је она мати свим живима“ (Постање 3:20). Зато се ријеч и језик у цијелом Старом Завјету, све до Јована Крститеља, изједначавају са овим Адамовим зацењеним од плача гласом, који нема значења, него он тек са другим гласовима има могућност да се усаглашава и образује значење. Прародитељ изгнан из Раја, вапијући за изгубљеном заједницом са Творцем, „стеня оумилительнымъ гласомъ“[7], жедан управо значења којег његов немушти језик више нема.
„Име“ које је Адамов и Нојев пород покушао да „стекне себи“ зидајући кулу од опека у Вавилону (Постање 11:4) име је амартизованог, земљаног човјека[8], покушај да се избави од плача Адамовог и сам прида значење свом имену простим спајањем гласова као опека. Стога је оно – (без)име небића – „χαιρετε δε οτι τα ονοματα υμων εγραφη εν τοις ουπανοις (Радујте се јер су имена ваша записана на небесима)“ (Лука 10:20) каже сам Христос. Разногласје које је спријечило да се човјек усагласи у самодовољности, појава различитих језика – то је плод различитог словљења о Богу (Свети Максим Исповједник у Одговорима Таласију), дакле развијена „кожна хаљина“ (Постање 3:21), мјера педагогије Божије, иза које ће постепено услиједити пројављивање некадашњег смисла којег је језик имао у Рају, да би се испунило у неизрецивом педесетничком сагласју Духа Светога у Имену Христовом.
Како сваки језик карактеришу посебни ритам и мелодија, који се само извијају у музику, Вавилонском пометњом земљу одједном настањују и различите мелодије и различити ритмови, различите музике. Како је, опет, разнојезичје било само пројава различитог настројења људских срдаца у Вавилону, потенцијално уједињених само у какофонији „земљаног“ имена, то ће и свака од новонасталих музика да свједочи о том посебном настројењу. Дакле, настаје оно што данас познајемо као посебне музичке традиције које ће себи изградити различите ритмичке и тонске системе, различите инструменте и коначно различите улоге музике у народима, које су све, слиједимо ли Светог Максима, плод богословља тог народа.
ΙΙ. 1. Васпитач за Литургију
У средишњем моменту историје Старог Израиља, у тренутку када Јевреји излазе из Египта и почиње да се испуњава обећање Аврааму („и народ побоја се Господа, и вјерова Господу“ – Излазак 14:31), литургичко предање Цркве нам посвједочава први тренутак када се Свето Писмо извија у пјесму (Излазак 15:1-19), тј. када Мојсије и његов народ запоју Господу по преласку Црвеног мора, избављењу од Фараона, и што је најважније – поласку за Обећану земљу. Она је толико важна да је ми као Прву библијску пјесму појемо на вечерњој служби Велике Суботе[9], пред Литургију Светог Василија Великог – у ствари већ на саму Пасху, као и Јевреји.
При том, ми је и појемо онако како су то учинили Јевреји – антифоно. Јер каже Писмо: „Тада запјева Мојсије и синови Израиљеви ову пјесму Господу, и рекоше овако: Пјеваћу Господу, јер се славно прослави…И Марија пророчица сестра Аронова узе бубањ у руку своју; а за њом изидоше све жене с бубњима и свиралама. И отпијеваше (εζηρχε) им Марија: пјевајте Господу, јер се славно прослави“ (Излазак 15:1, 20-21).
Ако је Закон био васпитач за Христа, онда су Мојсијева пјесма и Маријини бубњеви, као и девет библијских пјесама које слиједе за њима, и Псалтир и Пјесма над Пјесмама – старозавјетна педагогија за Литургију, праобраз толико савршен да га је Црква почаствовала непромијењеним учешћем у Новозавјетној Пасхи.[10]
Ако је то игдје видљиво, онда је то у Псалтиру и његовом творцу и/ли надахнитељу – Давиду. „Књига Псалама је као рајски врт који с песмом носи у себи оно што има и певајући показује своје богатство…,“[11] вели Свети Атанасије Велики подразумијевајући под „рајским вртом“ Христа. Сав је Давид у праобразу Христа, па чак и његов улазак у Свештено Писмо пројављује царску силу Христову над творевином, и то невидљивом: „И кад би дух Божји напао Саула, Давид узевши гусле ударао би руком својом, те би Саул одахнуо и било би му боље, јер би зли дух отишао од њега“ (Прва књига Самуилова 16:23).
Давид је пастир, и то није важно само као праобраз: то је и свједочанство Давидовог васпитања литургијским, богослужбеним, етосом од „младих ноктију“, јер ако злог духа и тјера Дух Божији који почива на Давиду, то га Бог није излио изнебуха и на неприпремљена човјека. Још Саулове слуге кажу „да потраже човјека који зна ударати у гусле…и олакшаће ти“[12] што значи да је исцјелитељска улога музике била знана у Израиљу. Штавише, закључак је њихов за Давида: „…и Господ је с њим“ што значи да је свирач био онај који узводи народ ка Господу, па је и служба Левита била узвишенија од осталих – само онај који се смио дотаћи ковчега Завјета, смио је и засвирати пред Господом у храму. А Давид је очигледно од малена као пастир био позван и поучаван да музиком испитује и исцјељује људску душу натапајући је Духом Божјим – прво своју па свих осталих; и тек на ту припремљеност, која је очигледно била саставни дио јеврејског васпитања, дошао је дар Духа Светога и познавање људског срца и људске душе.
Зато Свети Атанасије може рећи да Књига Псалама „има уз то још и конкретну слику понашања свих душа…да је у речима ове књиге измерен и захваћен сав људски живот, душевна расположења и мисаони покрети“[13], јер се освједочио у исцјељење и спасење кроз Христа цијелог човјека без остатка. Сав је Давид и Књига његова – христообразан, и још више, сав је литургичан – усмјерен на богочовјечанску Личност Христову, и сав је у припремању за Христа и Њену конкретну литургијску (=црквену) пројаву. Али је очигледно да је и сва јеврејска педагогија била педагогија врлине и да је та врлина најлакше преношена музиком којом се дјеца питају још од мајчине успаванке: псалмопој „расте заједно са децом“ (Свети Јован Златоусти) „младе позива на разборитост, девственицама дарује целомудреност, старима пружа сигурност, грешнике позива на покајање“[14] – „да би свим снагама и моћима људи волели Бога и да би се тиме све снаге душе ускладиле“[15]каже Свети Атанасије.
ΙΙ. 2. Васпитач за ропство
Са друге стране, Седма и Осма библијска пјесма, које поју прво Три Младића у Вавилонској пећи а потом и ми до данашњег дана уз седму и осму пјесму јутарњих канона, упућују нас на потпуно другачију употребу музике каква је сазријевала упоредо са Давидовом. Када Навуходоносор науми да цијелу њему расположиву васељену натјера да се поклони златном кипу који је подигао – посредно у ствари да се поклоне његовој моћи, њему – он наређује да се то учини „кад чујете рог, свирале, китаре, гусле, псалтире, пјевање и свакојаке свирке“ (Данило3:5,7,10,15). Овај пренакићени и тавтолошки опис који се потом још и три пута понавља стижући на ивицу пародије, уопште није случајан: он представља брижљиво описану магијску радњу. Прецизан ритуал заснован на проученом утицају сваког набројаног инструмента и на понављању[16] има за циљ да наведе на поклоњење.
Док је Златоусти за Псалме могао рећи да је њихово појање уведено „због наше тромости и нерадљивости, јер ништа тако не узвишује и окриљује душу нашу, не одвезује је од земље, не ослобађа је телесних свеза“ те хришћани појући их надилазе природу па Давид „земљу претвара у небо“[17], у Вавилону видимо како психосоматска природа музике бива злоупотребљена а човјек подвлашћен природи, сопственом тијелу које без Духа Божијега (осим Три Младића) не може да се одупре природним законима. Музика се по своме бићу најсавршеније дотиче људског тијела и ума и најсавршеније их покреће и опија, по генијалном смртоносном поређењу њујоршке пјесникиње и пјевачице Пети Смит (Патти Смитх): „Нека чудна музика ме узноси/као хероин“.[18]
„Ритам и хармонија“, каже Вернер Јегер (Њернер Јаегер) разлажући Платонову критику древнојелинског музичког образовања[19], „стижу до највеће дубине у унутрашњости душе и у њој остављају најдубљи траг“[20]. Зато су „песништво и музика одувек били основ духовног образовања и подразумевали су и морално и религиозно васпитање“[21]древне Јеладе.[22] Шта Платон замјера? Као што је на сцени играподредила себи пјесништво, тако је „поезија на концертима била служавка музике.“[23]. Међутим, музика „не подразумева само тон и ритам, него и (…) изговорену реч, логос“[24] а „највиши закон скупног деловања та три елемента (…) лежи, сматра Платон, у томе да се тон и такт подреде речи.“[25] У том вапају за Логосом, он наглашава да није било која ријеч васпитна, имајући у виду „облик и обрис свих наглашено вредносних представа – посебно оних о божанству и о суштини људске αρευε – које његово дело утискује у детињу душу“[26] па се стога поетична и пријатна поезија (она у којој је ријеч подређена мелодији или пјесничкој слици, фантазији) уклања из васпитања јер звуком поробљава тијело а сликом ум, а дјечак и младић се „да би се развили у слободне људе, морају више бојати ропства него смрти.“[27]
Но, док овдје ум и тијело играју опијени музиком у битијној одсутности Логоса Божијег, Давид упркос порузи игра пред Ковчегом Завјета покренут Духом Светим (Друга Књига Самуилова 6:16-23) изображавајући игру којом ће се пунота људске природе обрадовати њеном Спаситељу и докинути Стари Завјет. Када наиме Богородица након Благовијести поздрави Јелисавету и „кад Јелисавета чу поздрав Маријин, заигра дијете у утроби њезиној, и Јелисавета се испуни Духа Светога“ (Лука 1:41).
Сав је Стари Завјет и стари свијет припремао долазак Личности Христове, у којој је пунота твари – па и пунота њеног склада, музике. Зато Јован игра у утроби – не креће се више по ритму мајчиног срца, него по ритму надљудске, Христове, радости, јер је Христос бивајући изнад сваке музике – сам музика; зато мајка Христова и Захарија испјевавају посљедње библијске пјесме, прве без бубња и китаре – јер јој је свануло Сунце у утроби и више се не описује Христос – ево Ме! И више нема обећања Аврааму, и он улијеће у посљедње стихове посљедњих пјесама библијских („…τω Αβρααμ και τω σπερματι αυτου…“ – „Аврааму и сјемену његову“, Лука 1:55; „Аврааму оцу нашему“, Лука 1:73) да би јавио да је Испуњење ту! И више нема бубњева јер из човјека се чује „глас Његов као хука великих вода“ (Откривење 1:15), који је „свуда и све испуњава“, глас и хука Духа Светога. И коначно, по Његовој мелодији игра свештеник на Литургији.
ΙΙ. 3. Глас вапијућег у пустињи и Оваплоћена Ријеч
Подобно литургијском чину, и на почетку новозавјетне мистагогије стоји једно сагласје: када прва три Јеванђелиста хоће не да опишу, него да одреде личност Светог Претече[28], они наизглед невезано један с другим користе искључиво пророштво Исаијино „…φονι βοωντος εν τη ερημω ετοιμασατε την οδον Κυριου… (= Глас некога који виче: приправите у пустињи пут Господњи)“ (Исаија 40:3) све док Јован Богослов не истакне да он за себе „рече: Ја сам глас вапијућег у пустињи: Поравните пут Господњи…“ (Јован 1:23). Ако је то свједочанство Јована Крститеља изабранима („послаше Јудејци из Јерусалима свештенике и левите (чије ухо познаје сагласност – примједба наша) да га запитају: Ко си ти?“ – Јован 1:19) од Изабраног Народа, зашто себе „највећи од свих рођених од жене“ (Матеј 11:11) – а прије њега пророк који га је прорекао јер је „личност…толико важна у богочовечанском домостроју спасења“[29] и оно највише што смо ми људи поред Богородице имали да принесемо Логосу Божијем[30] – не назива ријечју?
Зато што Свети Претеча, чије је име (=благодат Божија) развезало уста рођеном оцу, зна да за њим иде истинита Ријеч: „Путем се назива Еванђеље, а стазама законске одредбе, које су оветшале и старе“[31]. Иде ипостасна Ријеч Очева који нам сада коначно „говори самим Сином Својим“[32]; као одговор на Богородичино „Ιδου η δουλη Κυριου; γενοιτο μοι κατα το ρημα σου (=Ево слушкиње Господње – нека ми буде по ријечитвојој!“ – Лука 1:38) Ријеч долази да се у њој обнови сва твар и символично развеже свештенички недуг: новозавјетни архијереј, икона Христова, призван је да „правилно управља ријечју (του λογον) истине Твоје“. А гријех је био толико умрљао образ Божији у човјеку да он без Христа – као ни праотац Адам – није био у стању да уобличи ријечспасења; ништа више од Адамовог гласа стењања пред рајским вратима. Он, Јован, је „постао глас. Кад су га питали, он није говорио своје име: нисам ја ни човек! Како је страшно бити човек! Ја, ја сам само глас у пустињи, у пустињи, јер су овај свет људи гресима својим претворили у пустињу, у пустињу од земље до неба.“[33]
У Имену своме, којим Христос Име Оца „објави људима које си ми дао од свијета“ (Јован 17:6) сабирају се коначно гласови у ријеч „као што је овај хлеб (који ломимо) био расејан по горама и сабран постаде један“[34] хљеб живота, „познање тебе јединога истинитог Бога“ (Јован 17:3) „чија је Ријеч Истина“ (Јован 17:17). А у воде Јорданске над којима се јавља Света Тројица као да се слијеже хук сваке твари од Постања, твари која се из „уздисања и ишчекивања да се јаве синови Божији“ (Римљанима 8:19,22) издиже у свекосмички исон, испуњујући Давидову ријеч да „бездана бездану дозивље гласом слапова твојих“ (Псалам 41:7) поздрављајући Творца који је дошао да ју очисти и усинови; бездан твари дозива бездан Тројице осјећајући педесетнички хук Духа којим ће да кличе „Ава, Оче“[35].
III. СОГЛАСНО СЛАВИМЪ СВЕСВЯТАГО ДУХА
Када седме недјеље по Пасхи појемо тропар Оцима Првог васељенског сабора, говорећи како је препрослављен Христос јер је „свётила на земли отцы наши основавый, и тёми ко истиннёй вёрё вся ны наставивый“[36], ми најављујући његовим осмим гласом тропар наступајућег празника Силаска Светог Духа обзнањујемо да смо примили пуноту домостроја спасења: након што „Име Твоје Господе, дивно и славно…ми призвасмо“[37] у крштењу, просвећени и у Педесетници миропомазани „согласнославимъ (=свештенодејствујемо „δυναμει του αγιου δου Πνευματος… силом Светога Твога Духа“[38]) свесвятаго духа“[39].
Ово евхаристијско и педесетничко сагласје засновано на Имену Божијем и у Имену Божијем и јесте у ствари музика Новог Израиља: „Заједнички празник и за небеске и за земаљске житеље: једно причешће, једна радост, једна служба. Ово се остварило силаском Владике, и запечатио је Дух Свети: хармонија звукова се сложила по Очевом благовољењу. Она има склад одозго, благодарећи Светој Тројици.“[40]
Тај склад истините вјере и истинитог живота је склад унутрашњег човјека, и он не мора да се чује[41] да би се пренио – слично Апостолу Петру који се у дан Педесетнице обратио срцима оних који су се окупили у Јерусалиму. Зато приводимо једно савремено, скоро насумце изабрано, свједочанство: „У предворју чујемо уњкаво старачко читање чтеца…његов једва-глас се некако вукао по поду, али се на чудесан начин ипак пробијао до мозга; он као да се извијао да у жртвеном напору дотакне смисао…Када је на ред дошао један жустри, средовечни, молитва, која се код старца победоносно пробијала ка небу, сада је спласнула, уместо ка Господу, „појурила у мишову рупу“, како се изразио хиландарски пекар.“[42]
Потребан је, дакле, и човјек, како описује Свети Максим Исповједник: „Ова декада (ум и разум; мудрост и разборитост; созерцање и делање; знање и врлина; незаборавно знање и вера) чија реч производи звук ударањем по њој Духа помоћу друге блажене декаде заповести, производи савршене и хармоничне тонове умне музике, којима се прославља Бог.“[43] Новозавјетни педагог има двострук задатак: „не могу хришћани да верују у Христа и у Свету Тројицу а да ту веру не прати и истински, посвећени и освећени свети живот,“ вели Владика Атанасије објашњавајући улогу ранохришћанске химне Свјетлости тиха у животу Цркве, па тако и у њеној педагогији, „…и зато нас Бог (устима пјесника и појаца – нпомена наша) позива истовремено и у спасење и у светост, што је у Хришћанству једно и исто.“[44]
Сиријски јеретик „Вардесан је,” вели Теодорит (Кирски), „кроз спајање безбожности са пријатним напевом пружао задовољство слушаоцима, водећи их тако у погибао. Зато је Јефрем (Сирин) узео од њих хармонију напева и, присаједињујући томе своје благочешће (=православље), пружао је на тај начин слушаоцима истовремено и пријатан и користан лек.“[45] Свети Јефрем лијечи вјеру својих слушаоца, а Давид – имајући у себи „савршену теологију“[46] „кроза све наш живот чини анђелским.“[47]
III. 1. Новозавјетна тканица звука
Стога и житије Давидово понавља се у житију једног новог Давида, Преподобног Јована Кукузела. Не код оваца, него у царском двору васпитава се овај изабраник Богородичин, слично Светом Кирилу Словенском, и обојица се васпитавају у познању Свете Тројице и у цјеломудрености. Обојица ће уложити огроман труд да се избаве са двора и оду у пустињу. Али, како је могуће било и васпитати се тако на двору, при том бивши још и началник дворских пјевача? Тако што „када сунце светло сија и када се вратимо свом послу, молитва је наш пратилац на свим местима, да би зачинила наш рад химнама, као јело сољу,“[48]вели Свети Василије Велики; „у домовима девственица и ткаоницама, Давид је и тамо први и средњи и последњи!“, каже Свети Златоуст.[49].Новозавјетни човјек сав је у музици Христовој – као символ твари и испред твари, ни музички инструменти се више не слажу један уз други, него уз ону Мелодију која је Оваплоћени Син Божији. Како нам свједочи грчка народна музика која преноси Кукузелово стваралаштво, па и – колико год подложна озбиљној расправи – огромна збирка Кукузелових дворских пјесама коју је скупио и издао Христодул Халарас, тројична структура у њима остаје недирнута, осим што се спушта за степеницу ниже: глас пјевача или водећег инструмента умјесто из тишине рађа се из литургичке мелодије, преносећи благослов храма на дом, двор, војску, брак, рад и сваку ствар земаљску, узводећи је и припремајући опет да плодове своје принесе у храм Божији. А тканица звукова харфи, сазова, кавала, гадулки – плете исон у коме свака боја и удар има своје мјесто, свако дрво, камен, опека и жица даје свој звук у сазвучју свијета које чека опет вече и припрема се тако да заћути пред царем свих звукова – људским гласом којим благосиља душа човјечија Господа (Псалам 103.) и исповиједа Име Христово.
Зато се и Свети Јован Кукузел над том тканицом не гади и с њоме не ратује – он се у њој васпитава за оно више и недохватније и надприродно – непрестано пребивање у Имену Господњем: оном недокучивом Логосу који надвлашћује све, за којим је чезнуо Платон. Како нам свједоче они пјевачи и свирачи који су до данас сачували древност, у тој музици нема сентиментализма, нема ни самозадовољства. Пјева се и свира да би благослов храма из кога је пјесма истекла био на нама и да бисмо се за храм припремили; пјева се и свира из љубави а код најбољих из обавезе према дару који им је дарован. Али пјевају и свирају сви и пјева се и свира за све – сав народ Божији, сву природу, јер су према богослужбеном и природном поретку свијета постојале јутарње, дневне, вечерње и ноћне пјесме, пјесме прољетне и зимске, свадбене и погребне.
Коначно, и када се само свира, осјећа се да се мелодија источила из појања и да се у њега враћа. У логоцентричности новозавјетног човјека садржана је и Давидова врлина и Платонов смисао, по ријечи Јована Златоустог да „Ко призива Давида са Псалтиром, тај призива самога Христа.“[50]
III. 2. Сутон српског села
Стога се данас јасно може опредијелити тренутак када је извршен најопсежнији удар на хришћанско устројство космоса српског народа, који је упркос новој власти, која је стварала псевдо-урбани менталитет, на селу био задржао трезвеност и стваралачку димензију – стид и особину да сам пјева и приповиједа, све до половине седамдесетих година. Од тренутка када се појавио произведени бастард народне и урбане културе – са „новокомпонованом народном музиком“ на једном полу и Бијелим дугметом на другој – те касетофон као идеалан технички медијум[51] требало је само неколико година (до 1980.) да пјевање на српском селу постане ријеткост, древна пјесма непозната, а раслабљени сентиментализам и севдах – стање душе српског сељака. Српско дијете се васпитава пјесмама које говоре искључиво о мушко-женским односима, док почетком осамдесетих – по угледу на Лепу Брену – дјевојчице не почну и да облаче као мале блуднице.
Истовремено, руинира се и град: Бијело дугме и читав низ сарајевских група уноси „сељачку“ реторику[52] која постаје у ствари званична култура[53], са кључном подршком у новодошавшим житељима великих градова. У исто вријеме, неколико група које понекад покушавају да нађу амалгам рока и српског музичког и пјесничког насљеђа (Смак…) бивају скрајнуте. Интересантно је да се Бијело дугме калеми на црначку, соул баштину поп-културе (екстатичну емоционалност, сексуалност, игру) а Смак на бјелачку (тзв. бијели блуз) сматрајући да је прешавши у бијеле руке – поготово у Британију – рок постао традиција бијелог човјека[54].
Све што је ваљано у тим годинама створено је код Срба углавном у том кључу – Шумадијски блуз, Блуз у парку Смака, Косовски божури Yу-групе. За бијели блуз је карактеристична одређена патријархалност, првенствено у сведеној, јасној и чврстој форми, и емоционална уздржаност која не спрјечава полетност какву карактерише рецимо наш први глас: „њега краси управо његова једноставност али и величанственост…омиљени напев Аркадијана и Лакедемоњана и често је коришћен за васпитавање младежи…онако како сунце исушује влагу и прогања мрак, тако овај напев уништава флегматичност, лењост, сан и сваку тешкоћу…“[55] Чак и једна новозавјетна (првенствено покајна) српска плоча, Све што видим и све што знам Бјесова, достиже врхунац управо у блуз пјесми. Вјероватно да ће само они који прођу кроз ова врата бити у стању да из сачуване традиције обнове хришћанску културу српског народа.
Али ако има неке користи од цијелог зла, то је да је потпуно пометена концепција (мало)грађанске културе XIX. вијека, која се својом покондиреношћу прва постидила простог, сељачког Христа, не слутећи да са српске оранице и из српског крша дозивају Јован Кукузел и Дигенис Акритас.
ΙΙΙ. 3. Облик ствари које долазе
Но, док је код нас ријеч, колико год извитоперена, ипак остала у средишту музичког предања, сачувавши залог крштења у српском народу, на Западу се дешавају много радикалније ствари. „Мислим да је једна од улога Уметности,“ говори Брајан Ино, вјероватно најутицајнији музичар савременог свијета, „да створи лажни свет који је у најмању руку аналоган неким странама правог света и да у оквиру тог новог истражи неке нове обрасце понашања, који у оквиру стварног живота још увек могу да буду преопасни или немерљиви (подвукао сам Ино).“[56]
Таква је идеја о уклањању гласа из музике, аналогна уклањању средишта, људског лица, из слике: „Глас је најузбудљивији инструмент. Али ја хоћу да га користим као инструмент, а не као личност…Кад сам избацио глас увео сам слушаоца у своју музику на другачији начин.“[57]Џ. Р. Р. Толкин (Ј.Р.Р. Толкиен), писац Господара прстенова, у основу читавог свог измишљеног свијета[58] ставља музичку – иначе плотинистичку – космогонију у којој Једини ствара Свете који су изданак његове мисли; он им предлаже музичку тему која се претвара у Биће када се правилно одсвира.[59] Губи се дакле логосност – Платон се бунио само због занемаривања ријечи, а овдје се ријеч губи потпуно а гласвраћа у немуштост[60].
Док је код старих Грка и у рок музици утемељеној на блузу долазило само до извитоперења, злоупотребе природе, овдје се директно креће против природе: на основу експеримента раних седамдесетих, у другој њиховој половини појављују се два жанра која су данас потпуно маргиновализовали сваку другу музику и након чијих радикалних облика (рејва и смртног метала – раве & деатх-метал) савремена музика више не познаје развој.
У Баварија-студијима у Минхену 1976-77. настаје диско – музика за игру настала убрзањем удараца бас-бубња (који одређује ритам игре) изнад броја удара који може да достигне људско срце. Посљедица је тежња тијела да пређе своје природне границе: док се у дотадашњој музици углавном извртала мелодија, усмјерена на ум, сада се извитоперује ритам, који је „тијело“ музике и она постаје и дословно – убиство. Док диско настаје на црначкој соул традицији, у Енглеској истовремено настаје хеви-метал као једнако извитоперење бијеле блуз традиције – на крају они се своде на исто: стравично убрзање ритма с тим што се у диску користе електронски а у хеви-металу – електрични инструменти. У оба случаја резултат је сагоријевање, уништење тијела које већ искључује ум,[61] као претпоставку постојања човјековог и као коначну хулу на Оваплоћеног Бога: не ради се о порицању Оваплоћења, које је још Свети Јован Богослов давно утемељио као мјеру сваке јереси. Напротив, ради се о потреби да се убије тијело као Оваплоћењем Христовим освештани храм Духа Светога и инструмент најсавршеније музике којом се и за коју се васпитавамо.
Обновити свијет зато данас значи за почетак обновити природни поредак свијета: у музици то значи вратити се прво прирођеним човјеку ритмовима а тек затим градити мелодије. Друго, вратити се пјевању и свирању а не производњи и конзумацији музике која постаје неподношљиво свеприсутна. И коначно – што је у ствари и прво – вратити се ријечи и Имену Христовом у којем је пунота живота и пунота тварног свијета, пунота музике. Која је и данас силнија што је ближа тихом гласу у којем бјеше Господ на Кармилу и најсавршенија када је њен творац „као невино јагње нијемо пред оним који га стриже, не отвара уста својих.“
Напомене
1 Парафразирано; први је ширу пажњу скренуо на то отац Николај Афанасјев у Трпези Господњој; српски превод Светигора Цетиње 1996.
2 Данас је утврђено да су многи одељци из апостолских посланица, особито посланице Апостола Павла, били првобитно богослужбене химне, прерасле потом у апостолску поуку.“ (Митрополит Амфилохије,Литургијска катихеза, у књизи Основи православног васпитања, Братство Светог Симеона Мироточивог, Врњачка Бања, 1993., стр. 184). Посланице адресоване на седам Цркава у Откривењу Јовановом стоје на истом мјесту гдје су у Литургији и данас; и уопште, Литургија је у Откривењу видљива и обликовно и садржински: „Када видилац тајни Божјих и писац Књиге Откривења пише: Ја, Јован…, испуњен Духом у дан Господњи…, видех небо ново и земљу нову“, то је исто као да нам каже: ја, Јован, брат Ваш, учествовах у Литургији.“ (Архимандрит Василије Гондикакис, Света Литургија – Откривење нове твари, Беседа, Нови Сад, стр. 101)
3 Епископ (Будимски) Данило (Крстић): Жертва хвалениа у тајни византијског појања, у књизи У почетку беше Смисао, Хришћанска мисао/Свечаник, Београд-Ваљево-Србиње, 1996., стр. 199
4 Свети Максим Исповедник: Мистагогија, Изабрана дела, Епархија рашко-призренска, Призрен 1997., стр. 196.
5 Литургија је „најсавршенија катихеза, која не само што васпитава и просветљује, него и пита (=храни).“ Митрополит Амфилохије, оп. цит., стр. 182
6 О томе опширно говори Вилхелм фон Хумболт (Њилхелм вон Хумболдт).
7 Слава на стиховње стихире на вечерњој уочи Сиропусне недјеље; ТРЇОДЪ ПОСТНАЯ, Частъ И, Издательский отдел Московской Патриархии, Москва 1992., лист Ов.
8 А „они, пак, који праве опеке, увек су нагнути доле и гледају у земљу…Они су (у Египту) од опека које су правили сазидали три чврста града:…сластољубље, среброљубље и славољубље, од којих произлазе сви греси.“ Поуке Аве Доротеја, друго издање, Манастир Хиландар, 1996, стр. 103-104.
9 Видјети завршни дио књиге оца Василија Гондикакиса Света Литургија – Откривење нове твари.
10 У канонима „старозавјетни“ ирмоси (који сажимају библијске пјесме) одређују метрику „новозавјетних“ тропара који им слиједе, дакле „тијело“ новозавјетног богослужења.
11 Атанасије Јевтић, јеромонах, Патрологија, друга свеска, Богословски факултет СПЦ, Београд, 1984., стр.
12 Прва књига Самуилова 16:16.
13 Патрологија, друга свеска, оп. цит., стр. 48.
14 Оп. цит., стр. 229
15 Оп. цит., стр. 48
16 О оваквој улози музике дакако вриједи видјети Елијадеову књигу о шаманизму, али још упутније праксу роцк-а краја шездесетих и почетка седамдесетих, од Мy Њилд Лове Тхе Доорс и њене парафразе Ње Њилл Фаллод Тхе Стоогес до прецизно проучених магијских стратегија Цан, ослоњених на међуратне авангардне експерименте; Артоова (Антоине Артауд) књига Позориште и његов двојник је много утицајнија него што се обично мисли. Све то је брижљиво образложено и припремљено у теоријским и практичним радовима Брајана Иноа (Бриан Ено), одакле је преко његових продуцентских радова прешло у масовну употребу која одређује музику краја ХХ. вијека.
17 Патрологија, друга свеска, оп. цит., стр. 228-9.
18 „Some strange music drives me in/…like some heroin“, Dancing Barefootsа аlbumа Wave, 1978.
19 „Описи музичког живота оног доба једнодушно куде музику због бујне емоционалности и подстицања најразноврснијих страсти.“ Вернер Јегер, Паидеиа, Обликовање грчког човека, Књижевна заједница Новог Сада, Нови Сад, 1991., стр. 352.
20 Оп. цит., стр. 354.
21 Оп. цит., стр. 346.
22 Зато је „грчко уво осећало фундаменталну промену музичке хармоније као политичку револуцију јер је нова музичка хармонија мењала дух васпитања на којем је почивала држава.“ оп. цит., стр. 352.
23 Оп. цит., стр. 352.
24 Оп. цит., стр. 345.
25 Оп. цит., стр. 351
26 Оп. цит., стр. 346.
27 Оп. цит., стр. 346.
28 Матеј 3:3, Марко 1:3, Лука 3:4
29 Архимандрит Др Јустин Поповић, Тумачење Јеванђеља по Матеју, Манастир Свете Ћелије код Ваљева, Београд, 1979. стр. 48
30 Что тебё принесемъ Христе…; каяждо бо о тебе бывшихъ тварей благодаренїе тебё приноситъ:…мы же, матерь дёву – четврта стихира на Господу завапих на Вечерњој служби на Рођење Христово; Минїа мёсяцъ декемврїй, ЕУО-ри Српских православних епархија шумадијске и банатске, Крагујевац-Вршац, стр. 462
31 Блажени Теофилакт Охридски, Тумачење Светог Еванђеља од Матеја, Манастир Високи Дечани, 1995., стр. 45
32 Молитва анафоре на литургији Светог Василија Великог
33 Преподобни Отац Јустин, Беседа друга на Усековање Светог Јована Крститеља, у књизи Празничне беседе, Наследници Оца Јустина и манастир Ћелије код Ваљева, Београд 1998., стр. 317
34 Учење Дванаесторице Апостола, у књизи Дела Аппостолских ученика, Хиландар-Тврдош-Свети Симеон Мироточиви-Станишићи, Врњачка Бања-Требиње, 1999., стр. 138
35 Римљанима 8:15
36 ТРЇОДЪ ЦВЕТНАЯ, Издательский отдел Московској Патриархии, Москва, 1992., лист СД
37 Крштење, молитва на освештању воде; Велики Требник, Епархија Рашко-призренска, Призрен, 1993., стр. 18
38 Молитва Херувимске пјесме
39 Кондак Педесетнице, ТРЇОДЪ ЦВЕТНАЯ, оп. цит, лист СМГр
40 Свети Јован Златоусти, Тумачење пророштва Исаије, према тексту Катарине Олисевич Византијска музика као део предања Православне Цркве, „Светигора“ 3/1992, стр. 55.
41 „Унутарњи логос је, дакле, кретња душе која настаје у области разума, али без икаквог изговарања; отуда много пута, иако ћутећи, остварујемо у себи потпун разговор и у сновима водимо дијалоге;“ Свети Јован Дамаскин, Источник знања, Јасен, Никшић, 1997., друго, поправљено издање, стр. 217.
42 Павле Рак, Приближавање Атосу, Просвета, Београд, 1989., стр. 108-9.
43 Мистагогија, оп. цит., стр. 181.
44 Атанасије Јевтић, Епископ Мостарски, Захумско-херцеговачки и Приморски, Светлости тиха, у књизи Загрљај светова, Православна Духовна Академија Светог Василија Острошког, Србиње, 1996., стр. 185.
45 Патрологија друга свеска, оп. цит., стр. 257.
46 Свети Василије Велики, према Патрологија, друга свеска, оп. цит., стр. 99
47 Оп. цит., стр. 229.
48 Према Константину Каварносу, Византијска мисао и уметност, Православље, Београд, 1978., стр. 83
49 Према Патрологији, друга свеска, оп. цит., стр. 229.
50 оп. цит., стр. 228.
51 А „медиј је порука“, према савршеној дефиницији Маршала Мак Луана (Marshall McLuhan); видјети Гутенбергову Галаксију. У овом случају, порука је обескоријењеност (касетофон се лако преноси – нимало случајно да су га најчешће доносили гастарбајтери) и немар (касета се лако носи, јефтина је, може да се пресними). Грамофон пак подразумијева уређен простор и чување плоча ни по чему различито од књига. Касете се не чувају јер хитови пролазе.
52 Пожурите коњи моји, Бекрија си, цијело село виче…
53 Бијело дугме у вријеме тврдокорног социјализма снима са најбољим продуцентима и студијским музичарима у најскупљим лондонским студијима и истовремено иде по радним акцијама, гостује у свим замисливим радио и ТВ-емисијама, припрема плоче у војним одмаралиштима – а да при том нема никакву улогу пред западним свијетом; њихова је улога била потпуно унутрашња:био је то савршени израз скоројевићевске екстатичке културе зрелог доба титоизма; тема посебне расправе би морао бити однос овог популизма према споменицима НОБ-а који се од почетка седамдесетих подижу у маниру полоковског (Јацксон Поллоцк) апстрактног експресионизма.
54 Залеђину за то имају у начину на који су одређене европске групе успјеле да своје националне традиције изразе новим, електричним, језиком. За прелаз из црначких у бјелачке руке видјети књиге (Grail Marcus) Mystery Train Мyстерy Траин и Чарлс Шаар Мареја (Charles Shaar Murrey) Hendrix. Карактеристично је да бијели блуз у Америци свирају углавнм конзервативни Јужњаци.
55 Михаил Скабаланович, Тумачење типика, књига I, Сремски Карловци 1995, стр. 79
56 Бриан Ено, Заобилазне стратегије, Радионица СИЦ, Београд, 1986. стр. 52-3.
57 Оп. цит., стр. 157-8.
58 Господар прстенова (Lord of the Rings) је у некој од миленијумских анкета изабран за најбољи роман вијека. Најчитанији вјероватно, али се његова моћ опијања граничи са магијском – иначе како би књига од 1800 страница била бестселер или држала Сид Барета већ скоро тридесет година у једној соби? (Сyд Барретт, оснивач британске групе Пинк Флоyд, од 1969. је свој стан претворио у фиктивну позорницу Толкиновог универзума, од када скоро не излази на свјетло дана).
59 Видјети повијест Ainulindale у Толкиновој књизи Silmarillion, Esotheria, , Београд, 1993.
60 Постоји покушај презвитера Владимира Вукашиновића (Поетика неизрецивог, „Беседа“ 1-2/92, стр. 101-105) да се овдје пронађе латентна апофатичност савремене умјетности.
61 Док се седамдесетих музика користила као „прилог“ наркотику, у рејву и хеви-металу дроге се користе да би се искључио ум и убрзало тијело, тј. омогућило му се да се савршеније преда музици.
извор: grigorijepalama.wordpress.com
изражава насладу божанствених блага,
која узноси душе к чистој и блаженој љубави Бога,
и која сугерише још већу мржњу према греху
Свети Максим Исповедник, Мистагогија
I. О сагласју у имену Христовом
У молитви трећег антифона на литургији Светог Јована Златоустог, само дјело литургије нам се открива као сагласје: О’ τας χοινας τατας χαι συμφωνους ημιυ παρισαμενος προσευχασ (=Ти Који си нам даровао ове заједничке и сагласне молитве…) каже литургички текст. Затим он у сљедећој реченици утемељује литургијско начело επι το αυτο (ДА 3:1), „сабрања свих (=Цркве) на једно мјесто“[1] на Христовим ријечима да је Он „гдје су два или три сабрана“ и то „у име моје“ (Матеј 18:20): „ο και δυσι και τρισι, σθμφωνουσιυ επι τω ονοματι σου (=Ти Који си двојици или тројици усаглашенима у Име Твоје)…“ Очигледно претпостављајући познавање Писма, литургички текст библијску ријеч „сабрани“ („συνηγμευοι“) истовремено тумачи и надограђује претварајући је у „усагласе“ („συμφωνουσιν“). Дакле, присуство Господње није плод само физичке окупљености (мада се и она подразумијева) око Христа, већ се од двојице и тројице сабраних у име Христово очекује и унутрашња усаглашеност истините вјере и истинитог живота у којој као да се Христос и Његово Име не одвајају. Присуство Господње овдје је пак изједначено са „познањем истине Твоје“ (јер је Он „пут, истина,…“) у садашњем вијеку и „животом вјечним“ („…и живот.“ – Јован 14:6) у будућем.
Сходно својој уводној улози у литургији (епископ или началствујући у храм је улазио тек данашњим малим входом) ова молитва нам, дакле, укратко даје предуслов, метод и циљ наступајућег литургијског дјела: предуслов је сабрање, метод сагласје а циљ – сабрати се и усагласити у имену Христовом, које као да је есхатолошки неодвојиво од причешћивања Њим самим, како нам је то Он и посвједочио у првом опису литургијског дјела Цркве, Откривењу Јовановом[2]: „Ономе ко побиједи…даћу камен бијели, и на камену Име ново написано, које нико не зна осим онога који га прима…“ (Откривење 2:17) а то име је и Христово Име („и Име Његово биће на челима њиховим“ – Откривење22:4), који објављује Име Оца: „και εγνωρισα αυτοις το ονομα σου και γνωρισω… (=И објавих им Име Твоје и објавићу)“ (Јован 17:26).
Музика Цркве је звучна, тварна, пројава тог унутрашњег сагласја које објављује Име Оца, пројава присуства Господњег и иконичног бића човјековог, пројава Богочовјека, па зато и пројава Цркве. Она је, како каже Владика Будимски Данило, прво „одраз присуства Свете Тројице у музици Литургије. Прво, Свеплодна Тишина – музичка икона Бога Оца – као Извора. Друго, Мелодија у једногласју – то је Ваплотење Бога Сина, та чујна слава Очеве Тишине. Треће, Исон – тај тихи бруј Светога Духа Бога Исходећег из Тишине Оца.“[3] Али је истовремено са овом „насладом божанствених блага“, као што каже Свети Максим Исповједник, музика Цркве и „узношење душе к чистој и блаженој љубави Бога и сугерисање још веће мржње према гријеху“[4], подвиг, кретња човјека ка Господу. Нарочито у овом другом виду свог сугубог бића, музика је метод педагогије[5] Цркве којим она васпитава човјека за Царство Небесно, за отварање свога бића према Светој Тројици и њеном надумном и надзвучном сагласју, као и за његово отварање према ближњем без чијег гласа нема ни могућности сагласја, стога ни уподобљења Светој Тројици, па ни Спасења. Зато се овдје може парафразирати светоотачка ријеч: „Чух глас брата свога – чух глас Бога свога“. Глас је дакле неодвојиви дио личности људске, па стога и Личности Богочовјека Христа а тиме и есхатолошка и спасена реалност.
Стога се музика Цркве из њеног богослужења као благодатни дар Духа Светога распростире на све што је људско: „наслада божанствених блага“ прожима и преображава сваки дамар човјековог живота, од зачећа – кроз ритам и мелодију мајчиног тијела, њеног говора, молитве и пјесме – до смрти и коначно до бескрајног славословља вјечности у којој „…Херувими и Серафими побједничку пјесму поју, кличу, узвикују и говоре“ а „са овим блаженим Силама и ми“ – већ и сада у Литургији – „кличемо и говоримо: Свет јеси и пресвет, Ти и Јединородни Син Твој и Дух Твој Свети.“
II. Од Адамовог гласа до Оваплоћене Ријечи
Као што у Литургији у славословљу именујемо Свету Тројицу пројављујући своје усиновљење (Римљ. 8:15), тако је и Адам у сагласности са Духом Светим именујући творевину („како Адам назове коју животињу онако да јој буде име“ – Постање 2:19) пројављивао своје синовско назначење. Штавише, он именује и жену, суверено владајући богоподобним даром језика, који се тада и састојао искључиво од имена, па су име и ријеч били синоними.[6] Када чује глас Господњи и први пут се од њега поплаши (Постање 3:10), тим страхом почиње истински пад Адамов: одбијање да се покаје, изгнање из Раја, и облачење у кожне хаљине језика који више не именује биће ствари, него их описује: „надједе жени својој име Ева, зато што је она мати свим живима“ (Постање 3:20). Зато се ријеч и језик у цијелом Старом Завјету, све до Јована Крститеља, изједначавају са овим Адамовим зацењеним од плача гласом, који нема значења, него он тек са другим гласовима има могућност да се усаглашава и образује значење. Прародитељ изгнан из Раја, вапијући за изгубљеном заједницом са Творцем, „стеня оумилительнымъ гласомъ“[7], жедан управо значења којег његов немушти језик више нема.
„Име“ које је Адамов и Нојев пород покушао да „стекне себи“ зидајући кулу од опека у Вавилону (Постање 11:4) име је амартизованог, земљаног човјека[8], покушај да се избави од плача Адамовог и сам прида значење свом имену простим спајањем гласова као опека. Стога је оно – (без)име небића – „χαιρετε δε οτι τα ονοματα υμων εγραφη εν τοις ουπανοις (Радујте се јер су имена ваша записана на небесима)“ (Лука 10:20) каже сам Христос. Разногласје које је спријечило да се човјек усагласи у самодовољности, појава различитих језика – то је плод различитог словљења о Богу (Свети Максим Исповједник у Одговорима Таласију), дакле развијена „кожна хаљина“ (Постање 3:21), мјера педагогије Божије, иза које ће постепено услиједити пројављивање некадашњег смисла којег је језик имао у Рају, да би се испунило у неизрецивом педесетничком сагласју Духа Светога у Имену Христовом.
Како сваки језик карактеришу посебни ритам и мелодија, који се само извијају у музику, Вавилонском пометњом земљу одједном настањују и различите мелодије и различити ритмови, различите музике. Како је, опет, разнојезичје било само пројава различитог настројења људских срдаца у Вавилону, потенцијално уједињених само у какофонији „земљаног“ имена, то ће и свака од новонасталих музика да свједочи о том посебном настројењу. Дакле, настаје оно што данас познајемо као посебне музичке традиције које ће себи изградити различите ритмичке и тонске системе, различите инструменте и коначно различите улоге музике у народима, које су све, слиједимо ли Светог Максима, плод богословља тог народа.
ΙΙ. 1. Васпитач за Литургију
У средишњем моменту историје Старог Израиља, у тренутку када Јевреји излазе из Египта и почиње да се испуњава обећање Аврааму („и народ побоја се Господа, и вјерова Господу“ – Излазак 14:31), литургичко предање Цркве нам посвједочава први тренутак када се Свето Писмо извија у пјесму (Излазак 15:1-19), тј. када Мојсије и његов народ запоју Господу по преласку Црвеног мора, избављењу од Фараона, и што је најважније – поласку за Обећану земљу. Она је толико важна да је ми као Прву библијску пјесму појемо на вечерњој служби Велике Суботе[9], пред Литургију Светог Василија Великог – у ствари већ на саму Пасху, као и Јевреји.
При том, ми је и појемо онако како су то учинили Јевреји – антифоно. Јер каже Писмо: „Тада запјева Мојсије и синови Израиљеви ову пјесму Господу, и рекоше овако: Пјеваћу Господу, јер се славно прослави…И Марија пророчица сестра Аронова узе бубањ у руку своју; а за њом изидоше све жене с бубњима и свиралама. И отпијеваше (εζηρχε) им Марија: пјевајте Господу, јер се славно прослави“ (Излазак 15:1, 20-21).
Ако је Закон био васпитач за Христа, онда су Мојсијева пјесма и Маријини бубњеви, као и девет библијских пјесама које слиједе за њима, и Псалтир и Пјесма над Пјесмама – старозавјетна педагогија за Литургију, праобраз толико савршен да га је Црква почаствовала непромијењеним учешћем у Новозавјетној Пасхи.[10]
Ако је то игдје видљиво, онда је то у Псалтиру и његовом творцу и/ли надахнитељу – Давиду. „Књига Псалама је као рајски врт који с песмом носи у себи оно што има и певајући показује своје богатство…,“[11] вели Свети Атанасије Велики подразумијевајући под „рајским вртом“ Христа. Сав је Давид у праобразу Христа, па чак и његов улазак у Свештено Писмо пројављује царску силу Христову над творевином, и то невидљивом: „И кад би дух Божји напао Саула, Давид узевши гусле ударао би руком својом, те би Саул одахнуо и било би му боље, јер би зли дух отишао од њега“ (Прва књига Самуилова 16:23).
Давид је пастир, и то није важно само као праобраз: то је и свједочанство Давидовог васпитања литургијским, богослужбеним, етосом од „младих ноктију“, јер ако злог духа и тјера Дух Божији који почива на Давиду, то га Бог није излио изнебуха и на неприпремљена човјека. Још Саулове слуге кажу „да потраже човјека који зна ударати у гусле…и олакшаће ти“[12] што значи да је исцјелитељска улога музике била знана у Израиљу. Штавише, закључак је њихов за Давида: „…и Господ је с њим“ што значи да је свирач био онај који узводи народ ка Господу, па је и служба Левита била узвишенија од осталих – само онај који се смио дотаћи ковчега Завјета, смио је и засвирати пред Господом у храму. А Давид је очигледно од малена као пастир био позван и поучаван да музиком испитује и исцјељује људску душу натапајући је Духом Божјим – прво своју па свих осталих; и тек на ту припремљеност, која је очигледно била саставни дио јеврејског васпитања, дошао је дар Духа Светога и познавање људског срца и људске душе.
Зато Свети Атанасије може рећи да Књига Псалама „има уз то још и конкретну слику понашања свих душа…да је у речима ове књиге измерен и захваћен сав људски живот, душевна расположења и мисаони покрети“[13], јер се освједочио у исцјељење и спасење кроз Христа цијелог човјека без остатка. Сав је Давид и Књига његова – христообразан, и још више, сав је литургичан – усмјерен на богочовјечанску Личност Христову, и сав је у припремању за Христа и Њену конкретну литургијску (=црквену) пројаву. Али је очигледно да је и сва јеврејска педагогија била педагогија врлине и да је та врлина најлакше преношена музиком којом се дјеца питају још од мајчине успаванке: псалмопој „расте заједно са децом“ (Свети Јован Златоусти) „младе позива на разборитост, девственицама дарује целомудреност, старима пружа сигурност, грешнике позива на покајање“[14] – „да би свим снагама и моћима људи волели Бога и да би се тиме све снаге душе ускладиле“[15]каже Свети Атанасије.
ΙΙ. 2. Васпитач за ропство
Са друге стране, Седма и Осма библијска пјесма, које поју прво Три Младића у Вавилонској пећи а потом и ми до данашњег дана уз седму и осму пјесму јутарњих канона, упућују нас на потпуно другачију употребу музике каква је сазријевала упоредо са Давидовом. Када Навуходоносор науми да цијелу њему расположиву васељену натјера да се поклони златном кипу који је подигао – посредно у ствари да се поклоне његовој моћи, њему – он наређује да се то учини „кад чујете рог, свирале, китаре, гусле, псалтире, пјевање и свакојаке свирке“ (Данило3:5,7,10,15). Овај пренакићени и тавтолошки опис који се потом још и три пута понавља стижући на ивицу пародије, уопште није случајан: он представља брижљиво описану магијску радњу. Прецизан ритуал заснован на проученом утицају сваког набројаног инструмента и на понављању[16] има за циљ да наведе на поклоњење.
Док је Златоусти за Псалме могао рећи да је њихово појање уведено „због наше тромости и нерадљивости, јер ништа тако не узвишује и окриљује душу нашу, не одвезује је од земље, не ослобађа је телесних свеза“ те хришћани појући их надилазе природу па Давид „земљу претвара у небо“[17], у Вавилону видимо како психосоматска природа музике бива злоупотребљена а човјек подвлашћен природи, сопственом тијелу које без Духа Божијега (осим Три Младића) не може да се одупре природним законима. Музика се по своме бићу најсавршеније дотиче људског тијела и ума и најсавршеније их покреће и опија, по генијалном смртоносном поређењу њујоршке пјесникиње и пјевачице Пети Смит (Патти Смитх): „Нека чудна музика ме узноси/као хероин“.[18]
„Ритам и хармонија“, каже Вернер Јегер (Њернер Јаегер) разлажући Платонову критику древнојелинског музичког образовања[19], „стижу до највеће дубине у унутрашњости душе и у њој остављају најдубљи траг“[20]. Зато су „песништво и музика одувек били основ духовног образовања и подразумевали су и морално и религиозно васпитање“[21]древне Јеладе.[22] Шта Платон замјера? Као што је на сцени играподредила себи пјесништво, тако је „поезија на концертима била служавка музике.“[23]. Међутим, музика „не подразумева само тон и ритам, него и (…) изговорену реч, логос“[24] а „највиши закон скупног деловања та три елемента (…) лежи, сматра Платон, у томе да се тон и такт подреде речи.“[25] У том вапају за Логосом, он наглашава да није било која ријеч васпитна, имајући у виду „облик и обрис свих наглашено вредносних представа – посебно оних о божанству и о суштини људске αρευε – које његово дело утискује у детињу душу“[26] па се стога поетична и пријатна поезија (она у којој је ријеч подређена мелодији или пјесничкој слици, фантазији) уклања из васпитања јер звуком поробљава тијело а сликом ум, а дјечак и младић се „да би се развили у слободне људе, морају више бојати ропства него смрти.“[27]
Но, док овдје ум и тијело играју опијени музиком у битијној одсутности Логоса Божијег, Давид упркос порузи игра пред Ковчегом Завјета покренут Духом Светим (Друга Књига Самуилова 6:16-23) изображавајући игру којом ће се пунота људске природе обрадовати њеном Спаситељу и докинути Стари Завјет. Када наиме Богородица након Благовијести поздрави Јелисавету и „кад Јелисавета чу поздрав Маријин, заигра дијете у утроби њезиној, и Јелисавета се испуни Духа Светога“ (Лука 1:41).
Сав је Стари Завјет и стари свијет припремао долазак Личности Христове, у којој је пунота твари – па и пунота њеног склада, музике. Зато Јован игра у утроби – не креће се више по ритму мајчиног срца, него по ритму надљудске, Христове, радости, јер је Христос бивајући изнад сваке музике – сам музика; зато мајка Христова и Захарија испјевавају посљедње библијске пјесме, прве без бубња и китаре – јер јој је свануло Сунце у утроби и више се не описује Христос – ево Ме! И више нема обећања Аврааму, и он улијеће у посљедње стихове посљедњих пјесама библијских („…τω Αβρααμ και τω σπερματι αυτου…“ – „Аврааму и сјемену његову“, Лука 1:55; „Аврааму оцу нашему“, Лука 1:73) да би јавио да је Испуњење ту! И више нема бубњева јер из човјека се чује „глас Његов као хука великих вода“ (Откривење 1:15), који је „свуда и све испуњава“, глас и хука Духа Светога. И коначно, по Његовој мелодији игра свештеник на Литургији.
ΙΙ. 3. Глас вапијућег у пустињи и Оваплоћена Ријеч
Подобно литургијском чину, и на почетку новозавјетне мистагогије стоји једно сагласје: када прва три Јеванђелиста хоће не да опишу, него да одреде личност Светог Претече[28], они наизглед невезано један с другим користе искључиво пророштво Исаијино „…φονι βοωντος εν τη ερημω ετοιμασατε την οδον Κυριου… (= Глас некога који виче: приправите у пустињи пут Господњи)“ (Исаија 40:3) све док Јован Богослов не истакне да он за себе „рече: Ја сам глас вапијућег у пустињи: Поравните пут Господњи…“ (Јован 1:23). Ако је то свједочанство Јована Крститеља изабранима („послаше Јудејци из Јерусалима свештенике и левите (чије ухо познаје сагласност – примједба наша) да га запитају: Ко си ти?“ – Јован 1:19) од Изабраног Народа, зашто себе „највећи од свих рођених од жене“ (Матеј 11:11) – а прије њега пророк који га је прорекао јер је „личност…толико важна у богочовечанском домостроју спасења“[29] и оно највише што смо ми људи поред Богородице имали да принесемо Логосу Божијем[30] – не назива ријечју?
Зато што Свети Претеча, чије је име (=благодат Божија) развезало уста рођеном оцу, зна да за њим иде истинита Ријеч: „Путем се назива Еванђеље, а стазама законске одредбе, које су оветшале и старе“[31]. Иде ипостасна Ријеч Очева који нам сада коначно „говори самим Сином Својим“[32]; као одговор на Богородичино „Ιδου η δουλη Κυριου; γενοιτο μοι κατα το ρημα σου (=Ево слушкиње Господње – нека ми буде по ријечитвојој!“ – Лука 1:38) Ријеч долази да се у њој обнови сва твар и символично развеже свештенички недуг: новозавјетни архијереј, икона Христова, призван је да „правилно управља ријечју (του λογον) истине Твоје“. А гријех је био толико умрљао образ Божији у човјеку да он без Христа – као ни праотац Адам – није био у стању да уобличи ријечспасења; ништа више од Адамовог гласа стењања пред рајским вратима. Он, Јован, је „постао глас. Кад су га питали, он није говорио своје име: нисам ја ни човек! Како је страшно бити човек! Ја, ја сам само глас у пустињи, у пустињи, јер су овај свет људи гресима својим претворили у пустињу, у пустињу од земље до неба.“[33]
У Имену своме, којим Христос Име Оца „објави људима које си ми дао од свијета“ (Јован 17:6) сабирају се коначно гласови у ријеч „као што је овај хлеб (који ломимо) био расејан по горама и сабран постаде један“[34] хљеб живота, „познање тебе јединога истинитог Бога“ (Јован 17:3) „чија је Ријеч Истина“ (Јован 17:17). А у воде Јорданске над којима се јавља Света Тројица као да се слијеже хук сваке твари од Постања, твари која се из „уздисања и ишчекивања да се јаве синови Божији“ (Римљанима 8:19,22) издиже у свекосмички исон, испуњујући Давидову ријеч да „бездана бездану дозивље гласом слапова твојих“ (Псалам 41:7) поздрављајући Творца који је дошао да ју очисти и усинови; бездан твари дозива бездан Тројице осјећајући педесетнички хук Духа којим ће да кличе „Ава, Оче“[35].
III. СОГЛАСНО СЛАВИМЪ СВЕСВЯТАГО ДУХА
Када седме недјеље по Пасхи појемо тропар Оцима Првог васељенског сабора, говорећи како је препрослављен Христос јер је „свётила на земли отцы наши основавый, и тёми ко истиннёй вёрё вся ны наставивый“[36], ми најављујући његовим осмим гласом тропар наступајућег празника Силаска Светог Духа обзнањујемо да смо примили пуноту домостроја спасења: након што „Име Твоје Господе, дивно и славно…ми призвасмо“[37] у крштењу, просвећени и у Педесетници миропомазани „согласнославимъ (=свештенодејствујемо „δυναμει του αγιου δου Πνευματος… силом Светога Твога Духа“[38]) свесвятаго духа“[39].
Ово евхаристијско и педесетничко сагласје засновано на Имену Божијем и у Имену Божијем и јесте у ствари музика Новог Израиља: „Заједнички празник и за небеске и за земаљске житеље: једно причешће, једна радост, једна служба. Ово се остварило силаском Владике, и запечатио је Дух Свети: хармонија звукова се сложила по Очевом благовољењу. Она има склад одозго, благодарећи Светој Тројици.“[40]
Тај склад истините вјере и истинитог живота је склад унутрашњег човјека, и он не мора да се чује[41] да би се пренио – слично Апостолу Петру који се у дан Педесетнице обратио срцима оних који су се окупили у Јерусалиму. Зато приводимо једно савремено, скоро насумце изабрано, свједочанство: „У предворју чујемо уњкаво старачко читање чтеца…његов једва-глас се некако вукао по поду, али се на чудесан начин ипак пробијао до мозга; он као да се извијао да у жртвеном напору дотакне смисао…Када је на ред дошао један жустри, средовечни, молитва, која се код старца победоносно пробијала ка небу, сада је спласнула, уместо ка Господу, „појурила у мишову рупу“, како се изразио хиландарски пекар.“[42]
Потребан је, дакле, и човјек, како описује Свети Максим Исповједник: „Ова декада (ум и разум; мудрост и разборитост; созерцање и делање; знање и врлина; незаборавно знање и вера) чија реч производи звук ударањем по њој Духа помоћу друге блажене декаде заповести, производи савршене и хармоничне тонове умне музике, којима се прославља Бог.“[43] Новозавјетни педагог има двострук задатак: „не могу хришћани да верују у Христа и у Свету Тројицу а да ту веру не прати и истински, посвећени и освећени свети живот,“ вели Владика Атанасије објашњавајући улогу ранохришћанске химне Свјетлости тиха у животу Цркве, па тако и у њеној педагогији, „…и зато нас Бог (устима пјесника и појаца – нпомена наша) позива истовремено и у спасење и у светост, што је у Хришћанству једно и исто.“[44]
Сиријски јеретик „Вардесан је,” вели Теодорит (Кирски), „кроз спајање безбожности са пријатним напевом пружао задовољство слушаоцима, водећи их тако у погибао. Зато је Јефрем (Сирин) узео од њих хармонију напева и, присаједињујући томе своје благочешће (=православље), пружао је на тај начин слушаоцима истовремено и пријатан и користан лек.“[45] Свети Јефрем лијечи вјеру својих слушаоца, а Давид – имајући у себи „савршену теологију“[46] „кроза све наш живот чини анђелским.“[47]
III. 1. Новозавјетна тканица звука
Стога и житије Давидово понавља се у житију једног новог Давида, Преподобног Јована Кукузела. Не код оваца, него у царском двору васпитава се овај изабраник Богородичин, слично Светом Кирилу Словенском, и обојица се васпитавају у познању Свете Тројице и у цјеломудрености. Обојица ће уложити огроман труд да се избаве са двора и оду у пустињу. Али, како је могуће било и васпитати се тако на двору, при том бивши још и началник дворских пјевача? Тако што „када сунце светло сија и када се вратимо свом послу, молитва је наш пратилац на свим местима, да би зачинила наш рад химнама, као јело сољу,“[48]вели Свети Василије Велики; „у домовима девственица и ткаоницама, Давид је и тамо први и средњи и последњи!“, каже Свети Златоуст.[49].Новозавјетни човјек сав је у музици Христовој – као символ твари и испред твари, ни музички инструменти се више не слажу један уз други, него уз ону Мелодију која је Оваплоћени Син Божији. Како нам свједочи грчка народна музика која преноси Кукузелово стваралаштво, па и – колико год подложна озбиљној расправи – огромна збирка Кукузелових дворских пјесама коју је скупио и издао Христодул Халарас, тројична структура у њима остаје недирнута, осим што се спушта за степеницу ниже: глас пјевача или водећег инструмента умјесто из тишине рађа се из литургичке мелодије, преносећи благослов храма на дом, двор, војску, брак, рад и сваку ствар земаљску, узводећи је и припремајући опет да плодове своје принесе у храм Божији. А тканица звукова харфи, сазова, кавала, гадулки – плете исон у коме свака боја и удар има своје мјесто, свако дрво, камен, опека и жица даје свој звук у сазвучју свијета које чека опет вече и припрема се тако да заћути пред царем свих звукова – људским гласом којим благосиља душа човјечија Господа (Псалам 103.) и исповиједа Име Христово.
Зато се и Свети Јован Кукузел над том тканицом не гади и с њоме не ратује – он се у њој васпитава за оно више и недохватније и надприродно – непрестано пребивање у Имену Господњем: оном недокучивом Логосу који надвлашћује све, за којим је чезнуо Платон. Како нам свједоче они пјевачи и свирачи који су до данас сачували древност, у тој музици нема сентиментализма, нема ни самозадовољства. Пјева се и свира да би благослов храма из кога је пјесма истекла био на нама и да бисмо се за храм припремили; пјева се и свира из љубави а код најбољих из обавезе према дару који им је дарован. Али пјевају и свирају сви и пјева се и свира за све – сав народ Божији, сву природу, јер су према богослужбеном и природном поретку свијета постојале јутарње, дневне, вечерње и ноћне пјесме, пјесме прољетне и зимске, свадбене и погребне.
Коначно, и када се само свира, осјећа се да се мелодија источила из појања и да се у њега враћа. У логоцентричности новозавјетног човјека садржана је и Давидова врлина и Платонов смисао, по ријечи Јована Златоустог да „Ко призива Давида са Псалтиром, тај призива самога Христа.“[50]
III. 2. Сутон српског села
Стога се данас јасно може опредијелити тренутак када је извршен најопсежнији удар на хришћанско устројство космоса српског народа, који је упркос новој власти, која је стварала псевдо-урбани менталитет, на селу био задржао трезвеност и стваралачку димензију – стид и особину да сам пјева и приповиједа, све до половине седамдесетих година. Од тренутка када се појавио произведени бастард народне и урбане културе – са „новокомпонованом народном музиком“ на једном полу и Бијелим дугметом на другој – те касетофон као идеалан технички медијум[51] требало је само неколико година (до 1980.) да пјевање на српском селу постане ријеткост, древна пјесма непозната, а раслабљени сентиментализам и севдах – стање душе српског сељака. Српско дијете се васпитава пјесмама које говоре искључиво о мушко-женским односима, док почетком осамдесетих – по угледу на Лепу Брену – дјевојчице не почну и да облаче као мале блуднице.
Истовремено, руинира се и град: Бијело дугме и читав низ сарајевских група уноси „сељачку“ реторику[52] која постаје у ствари званична култура[53], са кључном подршком у новодошавшим житељима великих градова. У исто вријеме, неколико група које понекад покушавају да нађу амалгам рока и српског музичког и пјесничког насљеђа (Смак…) бивају скрајнуте. Интересантно је да се Бијело дугме калеми на црначку, соул баштину поп-културе (екстатичну емоционалност, сексуалност, игру) а Смак на бјелачку (тзв. бијели блуз) сматрајући да је прешавши у бијеле руке – поготово у Британију – рок постао традиција бијелог човјека[54].
Али ако има неке користи од цијелог зла, то је да је потпуно пометена концепција (мало)грађанске културе XIX. вијека, која се својом покондиреношћу прва постидила простог, сељачког Христа, не слутећи да са српске оранице и из српског крша дозивају Јован Кукузел и Дигенис Акритас.
ΙΙΙ. 3. Облик ствари које долазе
Но, док је код нас ријеч, колико год извитоперена, ипак остала у средишту музичког предања, сачувавши залог крштења у српском народу, на Западу се дешавају много радикалније ствари. „Мислим да је једна од улога Уметности,“ говори Брајан Ино, вјероватно најутицајнији музичар савременог свијета, „да створи лажни свет који је у најмању руку аналоган неким странама правог света и да у оквиру тог новог истражи неке нове обрасце понашања, који у оквиру стварног живота још увек могу да буду преопасни или немерљиви (подвукао сам Ино).“[56]
Таква је идеја о уклањању гласа из музике, аналогна уклањању средишта, људског лица, из слике: „Глас је најузбудљивији инструмент. Али ја хоћу да га користим као инструмент, а не као личност…Кад сам избацио глас увео сам слушаоца у своју музику на другачији начин.“[57]Џ. Р. Р. Толкин (Ј.Р.Р. Толкиен), писац Господара прстенова, у основу читавог свог измишљеног свијета[58] ставља музичку – иначе плотинистичку – космогонију у којој Једини ствара Свете који су изданак његове мисли; он им предлаже музичку тему која се претвара у Биће када се правилно одсвира.[59] Губи се дакле логосност – Платон се бунио само због занемаривања ријечи, а овдје се ријеч губи потпуно а гласвраћа у немуштост[60].
Док је код старих Грка и у рок музици утемељеној на блузу долазило само до извитоперења, злоупотребе природе, овдје се директно креће против природе: на основу експеримента раних седамдесетих, у другој њиховој половини појављују се два жанра која су данас потпуно маргиновализовали сваку другу музику и након чијих радикалних облика (рејва и смртног метала – раве & деатх-метал) савремена музика више не познаје развој.
У Баварија-студијима у Минхену 1976-77. настаје диско – музика за игру настала убрзањем удараца бас-бубња (који одређује ритам игре) изнад броја удара који може да достигне људско срце. Посљедица је тежња тијела да пређе своје природне границе: док се у дотадашњој музици углавном извртала мелодија, усмјерена на ум, сада се извитоперује ритам, који је „тијело“ музике и она постаје и дословно – убиство. Док диско настаје на црначкој соул традицији, у Енглеској истовремено настаје хеви-метал као једнако извитоперење бијеле блуз традиције – на крају они се своде на исто: стравично убрзање ритма с тим што се у диску користе електронски а у хеви-металу – електрични инструменти. У оба случаја резултат је сагоријевање, уништење тијела које већ искључује ум,[61] као претпоставку постојања човјековог и као коначну хулу на Оваплоћеног Бога: не ради се о порицању Оваплоћења, које је још Свети Јован Богослов давно утемељио као мјеру сваке јереси. Напротив, ради се о потреби да се убије тијело као Оваплоћењем Христовим освештани храм Духа Светога и инструмент најсавршеније музике којом се и за коју се васпитавамо.
Обновити свијет зато данас значи за почетак обновити природни поредак свијета: у музици то значи вратити се прво прирођеним човјеку ритмовима а тек затим градити мелодије. Друго, вратити се пјевању и свирању а не производњи и конзумацији музике која постаје неподношљиво свеприсутна. И коначно – што је у ствари и прво – вратити се ријечи и Имену Христовом у којем је пунота живота и пунота тварног свијета, пунота музике. Која је и данас силнија што је ближа тихом гласу у којем бјеше Господ на Кармилу и најсавршенија када је њен творац „као невино јагње нијемо пред оним који га стриже, не отвара уста својих.“
Напомене
1 Парафразирано; први је ширу пажњу скренуо на то отац Николај Афанасјев у Трпези Господњој; српски превод Светигора Цетиње 1996.
2 Данас је утврђено да су многи одељци из апостолских посланица, особито посланице Апостола Павла, били првобитно богослужбене химне, прерасле потом у апостолску поуку.“ (Митрополит Амфилохије,Литургијска катихеза, у књизи Основи православног васпитања, Братство Светог Симеона Мироточивог, Врњачка Бања, 1993., стр. 184). Посланице адресоване на седам Цркава у Откривењу Јовановом стоје на истом мјесту гдје су у Литургији и данас; и уопште, Литургија је у Откривењу видљива и обликовно и садржински: „Када видилац тајни Божјих и писац Књиге Откривења пише: Ја, Јован…, испуњен Духом у дан Господњи…, видех небо ново и земљу нову“, то је исто као да нам каже: ја, Јован, брат Ваш, учествовах у Литургији.“ (Архимандрит Василије Гондикакис, Света Литургија – Откривење нове твари, Беседа, Нови Сад, стр. 101)
3 Епископ (Будимски) Данило (Крстић): Жертва хвалениа у тајни византијског појања, у књизи У почетку беше Смисао, Хришћанска мисао/Свечаник, Београд-Ваљево-Србиње, 1996., стр. 199
4 Свети Максим Исповедник: Мистагогија, Изабрана дела, Епархија рашко-призренска, Призрен 1997., стр. 196.
5 Литургија је „најсавршенија катихеза, која не само што васпитава и просветљује, него и пита (=храни).“ Митрополит Амфилохије, оп. цит., стр. 182
6 О томе опширно говори Вилхелм фон Хумболт (Њилхелм вон Хумболдт).
7 Слава на стиховње стихире на вечерњој уочи Сиропусне недјеље; ТРЇОДЪ ПОСТНАЯ, Частъ И, Издательский отдел Московской Патриархии, Москва 1992., лист Ов.
8 А „они, пак, који праве опеке, увек су нагнути доле и гледају у земљу…Они су (у Египту) од опека које су правили сазидали три чврста града:…сластољубље, среброљубље и славољубље, од којих произлазе сви греси.“ Поуке Аве Доротеја, друго издање, Манастир Хиландар, 1996, стр. 103-104.
9 Видјети завршни дио књиге оца Василија Гондикакиса Света Литургија – Откривење нове твари.
10 У канонима „старозавјетни“ ирмоси (који сажимају библијске пјесме) одређују метрику „новозавјетних“ тропара који им слиједе, дакле „тијело“ новозавјетног богослужења.
11 Атанасије Јевтић, јеромонах, Патрологија, друга свеска, Богословски факултет СПЦ, Београд, 1984., стр.
12 Прва књига Самуилова 16:16.
13 Патрологија, друга свеска, оп. цит., стр. 48.
14 Оп. цит., стр. 229
15 Оп. цит., стр. 48
16 О оваквој улози музике дакако вриједи видјети Елијадеову књигу о шаманизму, али још упутније праксу роцк-а краја шездесетих и почетка седамдесетих, од Мy Њилд Лове Тхе Доорс и њене парафразе Ње Њилл Фаллод Тхе Стоогес до прецизно проучених магијских стратегија Цан, ослоњених на међуратне авангардне експерименте; Артоова (Антоине Артауд) књига Позориште и његов двојник је много утицајнија него што се обично мисли. Све то је брижљиво образложено и припремљено у теоријским и практичним радовима Брајана Иноа (Бриан Ено), одакле је преко његових продуцентских радова прешло у масовну употребу која одређује музику краја ХХ. вијека.
17 Патрологија, друга свеска, оп. цит., стр. 228-9.
18 „Some strange music drives me in/…like some heroin“, Dancing Barefootsа аlbumа Wave, 1978.
19 „Описи музичког живота оног доба једнодушно куде музику због бујне емоционалности и подстицања најразноврснијих страсти.“ Вернер Јегер, Паидеиа, Обликовање грчког човека, Књижевна заједница Новог Сада, Нови Сад, 1991., стр. 352.
20 Оп. цит., стр. 354.
21 Оп. цит., стр. 346.
22 Зато је „грчко уво осећало фундаменталну промену музичке хармоније као политичку револуцију јер је нова музичка хармонија мењала дух васпитања на којем је почивала држава.“ оп. цит., стр. 352.
23 Оп. цит., стр. 352.
24 Оп. цит., стр. 345.
25 Оп. цит., стр. 351
26 Оп. цит., стр. 346.
27 Оп. цит., стр. 346.
28 Матеј 3:3, Марко 1:3, Лука 3:4
29 Архимандрит Др Јустин Поповић, Тумачење Јеванђеља по Матеју, Манастир Свете Ћелије код Ваљева, Београд, 1979. стр. 48
30 Что тебё принесемъ Христе…; каяждо бо о тебе бывшихъ тварей благодаренїе тебё приноситъ:…мы же, матерь дёву – четврта стихира на Господу завапих на Вечерњој служби на Рођење Христово; Минїа мёсяцъ декемврїй, ЕУО-ри Српских православних епархија шумадијске и банатске, Крагујевац-Вршац, стр. 462
31 Блажени Теофилакт Охридски, Тумачење Светог Еванђеља од Матеја, Манастир Високи Дечани, 1995., стр. 45
32 Молитва анафоре на литургији Светог Василија Великог
33 Преподобни Отац Јустин, Беседа друга на Усековање Светог Јована Крститеља, у књизи Празничне беседе, Наследници Оца Јустина и манастир Ћелије код Ваљева, Београд 1998., стр. 317
34 Учење Дванаесторице Апостола, у књизи Дела Аппостолских ученика, Хиландар-Тврдош-Свети Симеон Мироточиви-Станишићи, Врњачка Бања-Требиње, 1999., стр. 138
35 Римљанима 8:15
36 ТРЇОДЪ ЦВЕТНАЯ, Издательский отдел Московској Патриархии, Москва, 1992., лист СД
37 Крштење, молитва на освештању воде; Велики Требник, Епархија Рашко-призренска, Призрен, 1993., стр. 18
38 Молитва Херувимске пјесме
39 Кондак Педесетнице, ТРЇОДЪ ЦВЕТНАЯ, оп. цит, лист СМГр
40 Свети Јован Златоусти, Тумачење пророштва Исаије, према тексту Катарине Олисевич Византијска музика као део предања Православне Цркве, „Светигора“ 3/1992, стр. 55.
41 „Унутарњи логос је, дакле, кретња душе која настаје у области разума, али без икаквог изговарања; отуда много пута, иако ћутећи, остварујемо у себи потпун разговор и у сновима водимо дијалоге;“ Свети Јован Дамаскин, Источник знања, Јасен, Никшић, 1997., друго, поправљено издање, стр. 217.
42 Павле Рак, Приближавање Атосу, Просвета, Београд, 1989., стр. 108-9.
43 Мистагогија, оп. цит., стр. 181.
44 Атанасије Јевтић, Епископ Мостарски, Захумско-херцеговачки и Приморски, Светлости тиха, у књизи Загрљај светова, Православна Духовна Академија Светог Василија Острошког, Србиње, 1996., стр. 185.
45 Патрологија друга свеска, оп. цит., стр. 257.
46 Свети Василије Велики, према Патрологија, друга свеска, оп. цит., стр. 99
47 Оп. цит., стр. 229.
48 Према Константину Каварносу, Византијска мисао и уметност, Православље, Београд, 1978., стр. 83
49 Према Патрологији, друга свеска, оп. цит., стр. 229.
50 оп. цит., стр. 228.
51 А „медиј је порука“, према савршеној дефиницији Маршала Мак Луана (Marshall McLuhan); видјети Гутенбергову Галаксију. У овом случају, порука је обескоријењеност (касетофон се лако преноси – нимало случајно да су га најчешће доносили гастарбајтери) и немар (касета се лако носи, јефтина је, може да се пресними). Грамофон пак подразумијева уређен простор и чување плоча ни по чему различито од књига. Касете се не чувају јер хитови пролазе.
52 Пожурите коњи моји, Бекрија си, цијело село виче…
53 Бијело дугме у вријеме тврдокорног социјализма снима са најбољим продуцентима и студијским музичарима у најскупљим лондонским студијима и истовремено иде по радним акцијама, гостује у свим замисливим радио и ТВ-емисијама, припрема плоче у војним одмаралиштима – а да при том нема никакву улогу пред западним свијетом; њихова је улога била потпуно унутрашња:био је то савршени израз скоројевићевске екстатичке културе зрелог доба титоизма; тема посебне расправе би морао бити однос овог популизма према споменицима НОБ-а који се од почетка седамдесетих подижу у маниру полоковског (Јацксон Поллоцк) апстрактног експресионизма.
54 Залеђину за то имају у начину на који су одређене европске групе успјеле да своје националне традиције изразе новим, електричним, језиком. За прелаз из црначких у бјелачке руке видјети књиге (Grail Marcus) Mystery Train Мyстерy Траин и Чарлс Шаар Мареја (Charles Shaar Murrey) Hendrix. Карактеристично је да бијели блуз у Америци свирају углавнм конзервативни Јужњаци.
55 Михаил Скабаланович, Тумачење типика, књига I, Сремски Карловци 1995, стр. 79
56 Бриан Ено, Заобилазне стратегије, Радионица СИЦ, Београд, 1986. стр. 52-3.
57 Оп. цит., стр. 157-8.
58 Господар прстенова (Lord of the Rings) је у некој од миленијумских анкета изабран за најбољи роман вијека. Најчитанији вјероватно, али се његова моћ опијања граничи са магијском – иначе како би књига од 1800 страница била бестселер или држала Сид Барета већ скоро тридесет година у једној соби? (Сyд Барретт, оснивач британске групе Пинк Флоyд, од 1969. је свој стан претворио у фиктивну позорницу Толкиновог универзума, од када скоро не излази на свјетло дана).
59 Видјети повијест Ainulindale у Толкиновој књизи Silmarillion, Esotheria, , Београд, 1993.
60 Постоји покушај презвитера Владимира Вукашиновића (Поетика неизрецивог, „Беседа“ 1-2/92, стр. 101-105) да се овдје пронађе латентна апофатичност савремене умјетности.
61 Док се седамдесетих музика користила као „прилог“ наркотику, у рејву и хеви-металу дроге се користе да би се искључио ум и убрзало тијело, тј. омогућило му се да се савршеније преда музици.
извор: grigorijepalama.wordpress.com
Нема коментара:
Постави коментар